“Kürt sinemasının alan açıcı bir özne olduğunu düşündüğümüzde bunun bir sorun olarak tespit edilmesi ve cinsiyet eşitliği gözeten bir gelecek tahayyülü için hayati rol oynuyor. Kürtlerin yaşadıklarını anlattığında bir kez daha şiddete açık hale geldiğini göz önüne alırsak bu sinemacıların yaptıkları işin önemi ve güçlüğü daha belirgin hale geliyor. Hayatta kalmanın ağır yükü, politik bir sorumluluk olarak zuhur ediyor.” 

 

Tebessüm Yılmaz

 

Sinema, yalnızca devlete ve onun resmi söylemine karşı bir direniş ortaya koymakla kalmadı; hem hak mücadelesinin görünür kılınmasına kılavuzluk etti hem de bu mücadelenin doğrudan örgütlendiği bir mecra olarak karşımıza çıkmaya başladı. Özellikle köy yakmalar sonucu yerinden edilerek zorla göçe maruz bırakılan on binlerce Kürt’ün İstanbul, Ankara, İzmir gibi metropollerde kendini ifade etme biçimlerinden birine de dönüştü. 1980’lerde başlayan neoliberal dönüşümün ve medya teknolojilerinin çeşitlenmesinin 1990’larda savaş atmosferinin de etkisiyle yaşadığı değişim, Sustam’ın yerinde tespitiyle hâkim normların kırılmasına ve farklı siyasi ifade biçimlerinin bir karşıt kültür (counter-culture) oluşturmasına sebebiyet verdi. Söz konusu karşıt kültür bir yandan Kürt kolektif hafızasını şekillendirirken (ya da şekillendiren unsurlardan biri olurken), diğer yandan da kendi kültürel hafızasını kurmaya başladı. Bu otonom karşı kültür, Kürt hareketinin görsel dilinin zemini olduğu kadar, yeni öznellik biçimlerinin de zeminiydi. Duncombe’nin tipolojisini hatırda tutarak sonuçları açısından bir hayatta kalma biçimi olarak karşımıza çıkan Kürt sinemasının eş zamanlı bir biçimde değişime ve dönüşüme dair talepleri olan yeni bir biçem olarak doğuşuna da tanıklık etmiş olduk. 

 

Kürt sinemasının barışın inşasında üstlendiği rol 

 

Kürt kültürel hafızasının kurucu bileşenlerinden biri olan sinema, bir yandan savaşa dair kendi tanıklıklarını kayıt altına alırken diğer yandan da Kürt halkının maruz bırakıldığı yoğun hak ihlallerinin ve kayıpların görsel kaydının tutulduğu bir arşive dönüşmeye başladı. Söz konusu tanıklıklar sinemasının yaratıcısı olan yönetmenler, ağırlıklı olarak MKM (kuruluş 1991) bünyesindeki Mezopotamya Sinema Kolektifi’nden (kuruluş 1996) çıktı. Kazım Öz, Hüseyin Karabey, Özcan Alper, Erol Mintaş, Haşim Aydemir, Murat Eroğlu, Ahu Öztürk, Leyla Toprak, Gülistan Acet vd. gibi isimler önceleri belgesel ve kısa filmlerde, bir kısmı ise daha sonraları kurmaca filmlerde tecrübe edilen sosyopolitik iklimin bireysel ve kolektif veçheleri aktarıyordu. Kültürel hafıza ve (kültürel) direnişin iç içe geçtiği, birbirinden beslendiği ve birbirini dönüştürdüğü bir form yaratmayı başaran bu filmler aracılığıyla devlet şiddeti hem Türkçe ve Kürtçe konuşan seyirciye hem de film festivalleri aracılığıyla uluslararası bir kitleye ifşa ediliyordu. Böylelikle seyircileri de yalnızca seyirci olmaktan çıkartıp birer tanığa dönüştürüyordu. Dolayısıyla resmi hafızanın karşısına yeni bir anlatı koyan bu filmleri, geçmişin işlenmesi hususunda bir yüzleşme ve hesaplaşma çağrısı olarak okumak mümkün. Kalıcı barışın tesis edilmesi için ikrar ve yüzleşmenin elzem olduğu düşünülürse Kürt sinemasının barış inşasında üstlendiği rol biraz daha görünürlük kazanmış oluyor. 

 

Adaletin tesis edilmesi 

 

Barışın sağlanabilmesinin bir diğer önemli unsuru ise devlet şiddeti sebebiyle hayatını ya da yakınlarını kaybedenler için onarıcı ve dönüştürücü adaletin tesis edilebilmesi. 1990’ların ortalarından itibaren seyirciyle buluşan filmler aracılığıyla ifşa edilen şiddet ve farklı şiddet biçimleri (JİTEM, zorla kaybedilme, gözaltında işkence ve kötü muamele, köy yakmalar, Kürtçe yasağı, koruculuk, cezaevi şartları, vb.) bir yandan Kürt gerçekliğini ve Kürtlerin savaşı nasıl deneyimlediğini anlatma arzusu taşırken diğer yandan da hala süregitmekte olan devlet şiddetine karşı farklı taleplerin ve imkânların dile getirildiği bir araç olarak karşımıza çıkıyor.

 

Talepler herkes için 

 

Filmlerde en çok dikkat çeken taleplerin hakikat ve yas tutma hakkı olduğunu ifade etmek mümkün. Mithat Sancar, 1990’larda başlayan geçmişle hesaplaşmada başat kavramlardan biri olan hakikat hakkında şunları söylüyor: “…hakikat; geçmişte işlenmiş insanlık suçları ve insan hakları ihlallerinin aydınlatılması, hangi suç ve ihlallerin kimlere karşı kimler tarafından hangi imkan ve yöntemlerle, neden işlendiğinin ortaya çıkarılması ve ilan edilmesi taleplerinin simgesi haline geldi”. Yaraların kapanabilmesi için elzem olan hakikat hakkı ve buna dair talepler farklı biçimlerde ve temsillerle karşımıza çıksa da asli olarak Cumartesi Anneleri/İnsanları’nda vücut bulduğunu söylemek mümkün. Annelerin, 1995’ten beri her cumartesi günü İstanbul Galatasaray Meydanı’nda zorla kaybedilen yakınlarının akıbetini öğrenebilmek için verdikleri bu mücadelenin hem Kürt hareketi içinde hem de daha geniş manada insan hakları mücadelesi içinde yeri büyük. Devlet, yıllarca JİTEM gibi doğrudan kendi eliyle kurduğu ya da kuruluşuna destek verdiği paramiliter yapıların varlığını inkâr etti, inkâr edilmesi mümkün olmayan hallerde ise cezasızlık rejimi devreye girdi. Gerçek adaletin âtıl olduğu böyle bir politik sistem karşısında işlenen suçların tespit ve kabul edilmesi, hak ihlallerinin ortaya çıkarılması, faillerin tespit edilerek cezalandırılması talepleri gündemden düşmediği gibi filmlere de sıklıkla konu olmaya devam ediyor. Bu taleplerin yalnızca ölenler için değil; hayatta kalmanın yakıcı sorumluluğunu ve hatta kimi zaman suçluluğunu taşıyanlar için olduğu aşikâr.

 

Hakikate erişme mücadelesi

 

Onlarca yıldır süren hakikate erişme mücadelesi, yas tutma ve mezara verme hakkıyla birleşiyor. Ne rafa kaldırılabilen ne de yola devam edilebilen bu arafta kalma hali film anlatılarında bazen sessiz iç çekişlere bazen de öfke dolu feryatlara karışarak kendisine yer buluyor. Yas tutma ihtiyacı ve talebi; kimi zaman Mintaş’ın Klama Dayîka Min/ Annemin Şarkısı (2014) filmindeki baş karakterlerden biri olan Nigâr Ananın yanından ayırmadığı oğlundan geriye kalan fotoğraf çerçevesine sımsıkı sarılmasında, kimi zaman da bir filmde arka plana takılıveren Tahir Elçi’nin katledildiği Dört Ayaklı Minare’nin gölgesinde bizi karşılıyor. Güney Afrika Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu’nun nihaî raporunda yer verilen “kişisel veya anlatısal hakikat” konseptini hatırda tutarak maruz kalınan bu insan hakkı ihlallerinin beyaz perdeye taşınması, acının ve travmanın kişisel boyutlarını ortaya koyarak savaşın kolektif tecrübelerine dikkat çekme ve mağdur/hayatta kalanlara insanlık onurunun iade edilmesi için alan açılması anlamına da geliyor. 

 

Sinemasal direniş ve yasın cinsiyeti 

 

Kolektif tecrübelere odaklanırken bu tecrübelerin cinsiyet rejimlerinden muaf olmadığını da hatırda tutmamız gerekiyor. Nasıl ki devlet şiddeti cinselleştirilmiş ve cinsiyetlendirilmiş ise unutmanın ve hatırlamanın kendisi de bir o kadar cinsiyetli. Kimin neyi nasıl hatırladığının özneleşme ve öznelliklerin belirlenişinde büyük bir rolü var. Hayatta kalmanın ağır yükü, geleneksel olarak kadınların omuzlarına yüklenmiş bakım yüküyle birleşebiliyor. Cumartesi Anneleri ve Barış Anneleri’nin hak ve barış mücadelesinin en önemli ve görünür aktörlerinden biri olması bu anlamda oldukça manidar. Kadınların, hak mücadelesindeki bitmek tükenmek bilmeyen çabalarının reel siyasete ve barış inşası süreçlerine çok yansımadığını, kadınların genellikle karar alma mekanizmalarından dışlandıkları hepimizin malûmu. Peki, bu durum Kürt sineması için ne kadar geçerli? 

 

Sinemada da erkek egemenliği söz konusu 

 

İlk bakışta fark edilebileceği üzere hayatın pek çok alanında olduğu gibi sinemada da (hem üretim süreçlerinde hem de temsiliyet konusunda) bir erkek egemenlik söz konusu. Yalnızca şiddet karşısında gösterdiği direnişle değil; yeni bir yaşam kurma konusundaki mücadelesiyle de bildiğimiz Kürt kadın hareketinin bu başarısı şimdilik Kürt sinemasına pek yansımış görünmüyor. İstisnalar olmakla birlikte, sinematik anlatılar vesilesiyle kimi zaman sesini duyduğumuz kimi zamansa sadece iç çekişlerine ve göz yaşlarına tanıklık ettiğimiz kadınların politik mücadelesi, başrolleri genellikle erkekler olan filmlerde arka plan hikayesi olarak kalabiliyor. Özellikle erkeklerin varlıklarıyla değil de yokluklarıyla yer kapladıkları görsel anlatılarda kadınların politik öznellikleri, anneliğin, kız kardeşliğin, yol arkadaşlığının gölgesinde kalabiliyor. Çoğu kez seyirciye karşıt, birbirini dışlayan ikilikler olarak sunulan ya da yansıtılan bu ilişkilenme biçimlerinin terk edilmesine ihtiyacımız olduğu aşikâr. Kürt sinemasının pek çok örneğinin hakikat ve gerçeklikle olan ilişkisini de dikkate alarak hayatlarımızın gerçeklikten kopuk köşeli yansımalarına değil; bizleri dönüştürme ve güçlendirme potansiyeli taşıyan bilinmezlikleri, çelişkileri, açmazlarıyla, farklı varoluş biçimleriyle karşımıza çıkmasına ihtiyacımız var. 

 

Politik sorumluluk 

 

Çoklu öznellikler ve mücadele biçimlerinin bir aradalığının vurgulandığı, annelikle politik aktörlük arasında seçim yapmamıza gerek olmadığını ya da birinin diğerinden daha üstün olmadığının altını çizen yaklaşımları görmek hepimize iyi gelecektir. Sürdürülebilir bir barış ve yeni yaşamda natrans kadın, LGBTİ+ ve queerlerin ses ve deneyimlerinin görünürlük kazanması elzem. Elbette bunu başarmanın yolu kafa sayısını eşitlemekten geçmiyor. Kürt sinemasının alan açıcı bir özne olduğunu düşündüğümüzde bunun bir sorun olarak tespit edilmesi ve cinsiyet eşitliği gözeten bir gelecek tahayyülü için hayatî rol oynuyor. Kürtlerin yaşadıklarını anlattığında bir kez daha şiddete açık hale geldiğini göz önüne alırsak bu sinemacıların yaptıkları işin önemi ve güçlüğü daha belirgin hale geliyor. Hayatta kalmanın ağır yükü, politik bir sorumluluk olarak zuhur ediyor. 

 

Derinleşen yaralardan bahsediyoruz

 

Özellikle 1990’lardan itibaren patlak veren hafızalaştırma kültürünün pek çok ülkede şiddet sonrası geçiş dönemlerinde yaşandığını akılda tuttuğumuzda Bakur ve Türkiye’deki durumun bundan çok farklı olduğunu görüyoruz. Zira söz konusu olan bir geçiş dönemi değil; süregiden dönem dönem şekil değiştiren sistematik bir devlet şiddetinin içinden konuşuyor ve üretiyoruz. Bu metinde referans verdiğim yönetmenler ve onların işleri için de aynısı geçerli. Geçmişte yaşanıp bitmiş kabuk bağlayan yaralardan değil, her gün daha da derinleşen yaralardan bahsediyoruz. İrini akıtıp yaraları sarmanın pek çok farklı yolu olsa da kültürel direnişin hem kişisel ve kolektif sağaltımın önemli bir aracı hem de sonucu olduğunu görüyoruz.